Polifonia popular

Polifonia popular – Polifonia é a emissão simultânea de sons musicais de diferentes alturas, em harmonia, ou seja, em consonância, sons que tanto podem ser produzidos por instrumentos como pela voz humana. No que diz respeito ao canto, fala-se correntemente no “cantar a vozes”, significando que o canto tem várias partes, linhas ou vozes (entenda-se, sobrepostas).

As primeiras formas elementares de polifonia vocal surgiram no séc. VIII ou IX, a duas vozes em intervalos de quarta ou quinta. Tratava-se de duas linhas vocais sobrepostas em evolução paralela e ganhou o nome de organum. Por volta do séc. XIII, surgiu o fabordão (v. cramol) e o gymel (forma de harmonização em terceiras, ou sextas, inferiores ou superiores, em relação à melodia) – v. também mudar ou demudar a voz. Depois, na Renascença, a polifonia vocal alla capella atingiu o seu esplendor com Orlando di Lasso, Palestrina, Arcadelt e Victoria.

As formas de canto polifónico que chegaram até aos nossos dias na boca do povo não são fruto do acaso, nem nasceram de geração espontânea ou por criação colectiva, coisa aliás que não existe (v. Criação Popular). São todas elas tributárias das antigas formas polifónicas litúrgicas que se foram elaborando a partir da Idade Média e que a Igreja continuou cultivando até ao séc. XX, desde os referidos organum e gymel até formas mais elaboradas que não cumpre aqui desenvolver. Essa música sacra era ensinada ao povo pelos sacerdotes, concretamente através da formação de capelas locais (corais de paroquianos para acompanhamento da missa e demais ofícios), ensaiadas sobretudo para as grandes solenidades religiosas do ano (Natividade, Quaresma e Semana Santa, Páscoa, festas locais), mas também para a liturgia comum.

O povo assimilou as fórmulas polifónicas que lhe foram sendo ministradas ao longo dos tempos, cantando nas referidas ocasiões litúrgicas com o coro (capela) da sua paróquia. Seguidamente transportou para os cantos profanos (nos campos, nos trabalhos, nos serões) a estrutura polifónica assim aprendida no culto religioso. As ocasiões que proporcionavam esses cantares polifónicos populares eram os grandes ajuntamentos dos trabalhos agrícolas (sachas do milho, segadas do centeio, mondas do trigo, apanha da azeitona, vindimas, etc.), bem como as desfolhadas (vide), os serões ou seroadas de Inverno, no nordeste trasmontano fiadeiros – vide. A tradição popular portuguesa apresentava, por finais do séc. XX, uma notável variedade, quantidade e qualidade de exemplos musicais polifónicos, espalhados por muitas províncias: Trás-os-Montes (recolhas de Armando Leça e de José Alberto Sardinha), Minho, Douro Litoral, Beira Alta, Beira Baixa, Beira Litoral, Estremadura e Alentejo.

Esta popularização da polifonia não foi um processo imediato, nem uniforme. A própria prática polifónica nos mosteiros portugueses oscilou, ao longo dos séculos, entre a permissão e a proibição. Ainda no séc. XVIII os visitadores ordenavam a proibição do canto de órgão, apenas autorizando o cantochão e só acompanhado de órgão, sem qualquer outro instrumento. Crê-se que essas proibições assumissem apenas dimensão reduzida, posto que terão sido resultantes de visitadores locais demasiado zelosos. Nunca conseguiram, porém, limitar ou alterar a praxis monástica, que persistiu cultivando a polifonia quer nos ofícios litúrgicos, quer nas comédias e intermezzi, nos vilancicos litúrgicos e outras manifestações musicais das principais festas religiosas do ano (Natal, Ano Novo, Páscoa, etc.) com textos latinos e melodias popularizantes, por vezes até com carácter concertante. Os exemplos documentados ao longo dos séculos são numerosos e esclarecedores.

Discografia: Recolhas Musicais da Tradição Oral Portuguesa, 1982, de José Alberto Sardinha: Disco 1, Lado A, Faixas 3 (Barroca, Fundão), 6 (Telhado, Fundão), Lado B, Faixas 1 (Facha, Ponte de Lima), 3 (Aguiar, Barcelos), 5 (Correlhã, Ponte de Lima), 6 (Arga de S. João, Caminha), 9 (Durrães, Barcelos), 10 (Aguiar, Barcelos); Disco 2, Lado A, Faixas 1 (Cambarinho, Vouzela), 2 (Talhadas, Sever de Vouga), 3 (Alcofra, Vouzela), 4 (Vermilhas, Vouzela), 6 (Manhouce, S. Pedro do Sul), 7 (Rocas do Vouga, Sever do Vouga), 9 (Talhadas, Sever do Vouga), 10 (Manhouce, S. Pedro do Sul), Lado B, Faixas 2 (Santa Marinha, Arouca), 4 (Tarouquela, Cinfães), 6 (Figueiredo, Arouca), 8 (Moimenta do Douro, Cinfães), 10 (Tarouquela, Cinfães); Disco 3, Lado B, Faixas 1 (Safara, Moura), 5 (Vila Verde de Ficalho, Serpa). Portugal – Raízes Musicais, recolhas de José Alberto Sardinha, BMG/Jornal de Notícias, 1997: CD 1, Faixas 2 (Ponte de Lima), 3 (Barcelos), 6 (Arouca), 9 (Santa Maria da Feira), 11 (Santa Maria da Feira), 13 (Barcelos), 16 (Ponte de Lima), 20 (Cinfães), 23 (Caminha), 26 (Cinfães), 28 (Cinfães), 30 (Barcelos), 31 (Barcelos); CD 2, Faixas 14 (Macedo de Cavaleiros), 23 (Montalegre), 28 (Boticas), 36 (Chaves); CD 3, Faixas 3 (Viseu), 7 (Sever do Vouga), 9 (Tondela), 11 (Vouzela), 13 (Sever do Vouga), 15 (Tondela), 19 (S. Pedro do Sul), 21 (Vouzela), 25 (Sever do Vouga), 29 (Vouzela), 31 (Mangualde), 32 (S. Pedro do Sul); CD 4, Faixas 11 (Fundão), 15 (Covilhã), 24 (Fundão), 27 (Sabugal); CD 5, Faixas 1 (Ourique), 6 (Ourique), 11 (Odemira), 21 (Alcáçovas), 23 (Moura), 28 (Ourique), 30 (Serpa), 33 (Vidigueira), 34 (Bombarral); CD 6, Faixa 12 (Ilha de S. Miguel).